洗澡 x 胡思乱想

撰文/卜生

“我们一生当中有多少时间洗澡无从计算,

就像一生中吃的每一顿饭一样平常又不平常,

对这两件事一样要抱有敬意。”

——导演郭濮源

澡,从水从喿,“喿”,“操”的省略,按步骤进行之意。浸身为“浴”,洗头为“沐”,全身冲洗为“澡”。

我们喜欢在洗澡的时候胡思乱想,一丝不挂的身体任凭水在皮肤上流动,在一个只存在肉体和水的环境中,人格外地喜欢审视自己。不需要借助镜子的反射,我们喜欢在镜子的这一侧审视、抚摸、揉搓自己的身体,耳边只有水的声音,被浴室的四壁拢得有些吵的水声。或许会借着这样的音响效果哼两首自己喜欢的曲子,任思维肆意驰骋。

感官剥夺

这是新媒体艺术家喜欢使用的方法,或者说是技巧。如同 James Turrell 用灯光制造出的暂时透视功能失灵,让人找不到墙壁在哪里汇合,让人分不清眼前的高饱和色彩究竟是在眼前还是几米以外。沐浴时逐渐充盈浴室的水汽加上摘掉眼镜后的视觉折损,让人们,或许是被迫地,审视自己的身体,或者被水汽环绕,或许沉入浴缸之中,除了审视自己,你无法做别的事情。

这是耳朵,这是脖子,这是胳膊,这是小腿,你边摩挲着这些部位,边想着这些。如果你躺在浴缸里保持一段时间不动,你甚至会觉得浴缸里的水不存在了,动一下腿,发出短促的汩汩水声,又重新感受到了水的阻力和温度。

我探出水面的膝盖好像一个漂浮在海洋上的孤岛,我甚至可以看到萦绕在岛上方的云朵,可是岛不是漂浮在海面上的船,岛的下面是不断受地层运动的推挤而向上生长的岩石。就像连接着我膝盖下方的腿一样。

胡思乱想

人的身体里有70%的水,生命来自于水。水可以清洁,于是乎它就又有了宗教层面的意义。基督教的洗礼、伊斯兰教的净礼、印度教的恒河沐浴,人们觉得水甚至可以洗净心灵,或者象征性地、仪式性地让人以为自己的心灵被洗净。沐浴时焚香,仿佛举行一场宗教仪式,用去一炷香的时间。

古罗马人热爱沐浴,多少带了些色情的意味,到底罗马的灭亡是铅中毒还是沐浴文化所引发的骄奢淫逸已经不可知,但纯粹客观不带任何主观属性的水却时而圣洁时而荒淫。

多少年来,人们以为水是一种元素,米利都派哲学家泰利斯认为万物的本质是水,而柏拉图则认为水这种元素的微观粒子是正二十面体。近代化学发现了更小的粒子和元素周期,日语则把宇宙中最广泛存在的元素氢翻译成汉字表达“水素”,意为“水的元素”,竟有了一丝浪漫的色彩。

每次吞咽是否吞咽了一部分我自己?死亡的细胞流到了胃里,我在进行自我消解。如果放大看,体外的角质或许像秋风吹着树叶一样被快速地剥落。头发也是角质,一种性质特别的角质,我喜欢观察发梢向下低落的水滴,我不喜欢在洗澡的时候甩头发,它们从几万根变成了一个整体,任何的动态都让它的运动显得笨拙。

最终我也会像角质一样消失,分解成各种各样的化合物,重新流入水中。就像此刻流在我身上的水,其中的水分子或许来自几百年前某个人的呼吸、某次雷雨、某次暴风雪,或许来自几万光年以外飞过这里的天体尘埃。几十亿年前的星尘暂时聚合,在宇宙尺度中的一刹那形成水,形成生命,水洗刷生命,在这一刹那越过后,继续成为星尘,毫无踪影。

原文发表于 NOWNESS 的“潮骚”系列

制片人 / Shaway Yeh
监制 / YaoHui
导演、音乐指导 / Charles Guo
编辑 / Fan Qing 执行制片 / Qian Tang
模特 / Meng 摄影指导 / Dustin Dong
剪辑 / Lin Xuan 音乐制作 / Dee
编辑 / Wu Yin、Wanyee

Tom Bianchi: 家·艺术·酷儿运动四十年

文/卜生

艺术家 Tom Bianchi 的家大概符合所有热爱生活却有那么点虚荣的人所能构想出的理想的家的模型:乱中有序、墙上挂满了艺术品、足够多的书籍、一个不大的泳池、一条狗,以及用他本人的话来说,“一个好的家应该是可以放心地一丝不挂到处走”。

酷儿艺术家很少有不在自己的作品中体现身份政治的,至少很难避开“身体”这个媒介,如果说艺术作品一定要表达什么,对于酷儿艺术家来说,美好的肉体和酷儿身份所经历的挣扎基本上是并存的。菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯是这样,凯斯·哈灵是这样,任航、黄汉明、郑波、沃夫冈·提尔曼斯、扎内蕾·姆霍莉、大卫·霍克尼等等,这样一长串名字可以继续下去,他们无不用身份政治、性别政治和身体来进行创作,这究竟是一个很难避开的议题。

Tom Bianchi 生于1945年,从小一直生活在芝加哥,并获得了西北大学的法律学学位,在法律行业工作了超过10年。改变发生在他的34岁,他撕毁了证书,把碎片贴在一幅画上,随后开始了摄影师和艺术家的生涯。

私人庇护所

爱会存留
我把你的骨灰带到悬崖边
把它撒向风中
我忘记留意向上吹的风
你击中了我
吹遍了我的全身
吹进了我的嘴里
最后一次
永不再续

Tom Bianchi 自己的庇护所位于加州的 Palm Springs,他10年前在这里定居,这个房间被他称之为“洞穴”,更突显其庇护含义,是他和伴侣 Ben Smales 的爱巢。
人们乐于装饰自己的爱巢,就像 Bianchi 把房间按照自己的喜好进行装饰一样,或者按照他自己的话来说,“和很多艺术品住在一起,时间长了就会忽视这些东西。房子就像女人的衣服,你加一个胸针,就是一件新的衣服”,他就是这样在细节之处偶尔进行调整,让房间保持新鲜的。

这些细节之处可以是挂在墙上的艺术品,甚至可以是物件摆放顺序的调换,是“乱中有序”。他不追求极致的整洁与规整,房间中的一切仿佛具有生命,是一个相对封闭的生态,慢慢地修改着自己的细节。只要有人生活,就会有人的“遗迹”,或者用小说家 Philip Dick 的话来说,它们是“基皮” (kipple),它们时刻提醒着你时间的消逝,时刻在你不打扫房间的时候逐渐风化你的房间,让房间从秩序变为逐渐的混乱。

Bianchi 不过分苛求这些基皮,正如他在泳池旁看到爱侣 Ben 的泳裤时一样,它提醒着 Ben 曾经来过,现在在不知道什么地方休憩。仿佛 Bianchi 写的那首诗一样,“爱会存留” (love remains),以一种让你意外的方式。

世纪瘟疫

Bianchi 开始摄影的七十年代正值美国性解放运动、嬉皮士运动的高峰,整个美国被多样性的流行文化充斥,享乐主义和消费主义盛行,一时间,整个世界都没有了烦恼。波普艺术和流行音乐进入到了前所未有的高峰,人们欢庆着前所未有的美好时代。冷战的阴影似乎已经绝迹。

1969年纽约的石墙事件中,酷儿群体以血的代价获取了平权的第一阶段性胜利,酷儿群体不再像以前一样忍气吞声,由勇敢者们率先站出来对抗着不平等的世界,酷儿们,尤其是男同性恋群体用夸张的服饰、流行文化、俚语持续地在公众视野中“曝光”,同性恋不再沉默,加上女权运动和黑人平权运动等人权运动都获得了阶段性胜利,“平等”的曙光乍现,人类社会似乎从来没有如此美好过。
直到艾滋病的爆发,一场横扫人类的瘟疫,让恐同情绪在短时间内高涨。

1981年,洛杉矶报告出5例特殊的病例,病人全部为同性恋男子,全部发现肺部感染,病因未明,两名已经死亡。到该年底,270名病例,其中121名死亡。
在人们对艾滋病没有足够了解的年代,人们自然会把艾滋病和同性恋紧密地联系起来(甚至时至今日也是),甚至在当时有人称这种病为“同志病”,同性恋团体内部同样产生了恐慌,70年代的迷幻和无忧无虑的性生活天堂瞬间变成了地狱,很多人亲身经历着自己伴侣和朋友的死亡。比病毒更可怕的情绪感染着群体中的所有人。

但人们当时不知道的是,艾滋病早在1908年就有发病记录,但一直小范围在非洲中部传播,直到60年代,大量海地人进入到刚果工作,并因在当地不受欢迎于1965年把病毒带回海地,最终在1969年传入美国。然而直到1981年的危机爆发,人们之前对于艾滋病几乎一无所知。

逃向火岛

在这样的大环境下,火岛,这个位于纽约长岛旁边的平行小岛,从70年代的同志天堂,慢慢变成了庇护所一样的存在。从1991年开始,Tom Bianchi 出版了自己的第一本摄影书,《Out of the Studio》。 截止今日,他一共出版了21本书。其中最知名的就是《Fire Island Pines, Polaroids 1975-1983》,它记录了那个年代火岛的欢愉疯狂时光。

七八十年代,Bianchi 开始在火岛拍摄大量的男同性恋情色写真,继续展示着男同性恋群体对于身体美的痴迷。
这种阿多尼斯式的审美也是男同性恋群体广泛存在的一种自相矛盾的现象:酷儿群体作为反对男权社会歧视的一个群体,在内部却以物化肉体的方式给群体内部的成员施压,在探讨女权的时候,高举反对物化女性的大旗,倡导判断女性不应以外表为主,但是在群体内部,以貌取人从来都没有停止过。每个人都对别人以貌取人,每个人也抨击以貌取人,但每个人又不得不跟随这样的审美标准。

Bianchi 的作品一方面折射出“同性恋是美的”这样的想法,并且“不以展示自己的身体为耻,不以展示自己的爱为耻”;一方面又把这种美展示得不太真实。这几乎是所有拍摄人体摄影的艺术家所具有的无法内化消解的矛盾。


原文发表于 NOWNESS

HUGO BOSS 亚洲新锐艺术家大奖 2017

文/卜生

此次大奖提名的四位艺术家在策展人李棋的策划下,在被重新赋予的语境中带来了大量的全新委任作品。既有艺术传统、大众文化,也有跨自然科学和干涉建筑现实的作品。

于吉是一位乐于在自然和废墟中进行“劳动”的艺术家,她的装置作品大量的材料都来自于拾得物,包括树枝、铁链、石块等,通过她的手进行重新编排。《练习曲——慢板 乐章 IV》以悬挂的铁链和黏着其上的松香构成巨大的硬质网络,有机物附着在无机物上,仿佛一次巨大的生态入侵,激发人们去思考代表着工业与冷酷的铁链和代表着自然与脆弱的松香之间所造成的张力和冲突。这件作品和场内的《石肉——零件#3》形成呼应,石头这样的无机材料构成有机的人体的模样,再次将这样的冲突进行强调。

三楼展出的是陶辉的新作《你好,尽头!》,这是艺术家前一段时间在日本驻留期间所创作的视频作品装置,由镶嵌在水泥板中的电视围成九宫格的矩阵构成。9块屏幕分别呈现了9个不同的人打电话的画面,无论是颜色处理还是角色的谈话语言,抑或是中文字幕的字体这样的细节,都让人觉得这是一些日剧的片段截选,但实际上是艺术家在日本期间找的演员按照脚本全新拍摄的内容。

陶辉擅长在作品中以全新的语境嵌套旧的内容造成冲突。《你好,尽头!》是这样的作品,《演技教程》(2014)也是这样,以虚构的表演培训班的上课环节嵌套的是浮夸的演技,让本应该释放演技和情绪(某种戏剧教学方法论)的学员们在美术馆的语境中显得十分可笑。而《德黑兰的黄昏》(2014)同样如此,在伊朗的一辆出租车里,打扮成新娘的演员在自言自语,诉说着演员的苦衷,穿了无数次婚纱却没有一次是给自己的爱情,整段台词照搬梅艳芳在告别演唱会上的独白,彼时梅艳芳已经诊断出癌症,但是公众并不知晓,梅艳芳的一身婚纱和独白如今看来更像是说给歌迷的遗言,因为她看到了自己死亡,并且安排在歌曲《夕阳之歌》这首充满告别和伤感的歌曲之前。这样的故事被嵌套在了伊朗的一辆出租车之内,由年轻女演员扮演,经过这样的语境转换,告别和伤感被移除,却营造出在女性地位很低的国家的年轻女演员所面对的无奈和压迫。

赵仁辉的艺术实践具有自然科学甚至是科幻的色彩,将美术馆的空间改造为临时的自然科学博物馆。通过使用琥珀意象,将动植物的标本封存在试管中,以矩阵方式陈列在展台上,体现其以调查研究为方法论的创作方式。他虚构的组织“批判性动物学家研究所”以虚构的科学话语和图像介入艺术,质问的是人与自然的关系和对生态问题的关切。通过使用展台、展柜、标本、微距摄影等科学馆的布展方式,构建“科学”的严肃性。

外滩美术馆的五楼和六楼被改造成单一方向通道的“迷宫”,展出的是艺术家李明的作品系列。悬挂的 LED 屏幕上展出的是《变焦》,这是一件具有地理勘探性质的实验作品。艺术家从杭州出发,将镜头对准上海,通过不断拉近镜头,找到所能及的建筑,登顶之后再拍摄、再变焦、再登顶,直到拍摄到上海地标东方明珠塔为止。而居于中庭的镜子则将作品和空间进行了复制和折叠,以两个对称的方向从杭州不断拉近到上海。而在回廊中,一连串小屏幕展出的作品其实逐渐推进,按照艺术家的说法,灵感来自于巴赫的《哥德堡变奏曲》,一部巴洛克音乐的登峰造极之作,巴洛克音乐擅长使用赋格、对位法、镜面转换、首尾相接这样的手法,让复调的多个声部互相追逐,就像这些视频中的内容一样,也暗合了巴洛克音乐所激发的主题:回廊的回路和镜面的镜面转换。


原文发表于《典藏》2017年12月刊

凶杀·情色·无浪潮:致敬米兰八十年代

文/卜生

导演 Barnaby Clay 的新短片 Pretty Prizes 可以被看做两种内容,一种是给 Daniele Luppi 拍摄的新歌 Pretty Prizes 音乐录影带,另一种是 Barnaby Clay 的个人实验短片,但是用到了 Daniele Luppi 的音乐。两种看法并不矛盾。

Pretty Prizes 这首新歌收录在了新专辑 Milano 当中,本身 Daienle Luppi 和 Karen O 在这几年的音乐探索中就不断将独立摇滚这种风格赋予了很多属于七八十年代的破碎跟神经质,风格上(甚至唱腔上)甚至可以看到 Davide Bowie 和 Iggy Pop 的影响。

新专辑 Milano 以“米兰”为题,用音乐致敬了八十年代的米兰,一个享乐主义、拜金主义风行的纸醉金迷的米兰,和当下显得禁欲和自控的米兰截然不同。按照婴儿潮的理论,二战结束后伴随着一大批婴儿的出生,而八十年代这批婴儿潮期间出生的婴儿正直青壮年,全世界受到二战波及的国家(除了中国)都在八十年代进入到了一个前所未有的经济增长和繁荣时期。这种繁荣最直观地体现在并构建了八十年代的都市文化:注重消费主义和享乐主义,肉体和欲望的狂欢成为了夜生活的主要节目。

Chapter 1 伪新浪潮

短片从女主角 Soko 在车内打电话开始,值得注意的是,如果不是 iPhone 的出现,很容易就把观众欺骗了,因为无论从拍摄风格、色调、服装都让人以为这是一个来自八十年代的黑色电影(film noir)或者是八十年代的 B 级片的某个片段,让人以为正在上演的是俗套的蛇蝎美人暗杀男主而之后未遂却陷入爱河的故事。

Soko 在调情,并称自己的男友为“渣男“,””而电话另一端的声音来自 Karen O, 看起来,一位双性恋女性准备抛弃自己男友而和新女友私奔的故事就要就此展开了。

Chapter 2 Twist of Fate

在房间内,Soko 沐浴后化上妆、戴上耳环、换了一身衣服,Daniele Luppi 的新歌 Soul and Cigarette 播放到了尾声,”like a pilgrim in a holy land” 的歌词反复吟唱,画面中的 Soko 一身红色浴袍,涂抹红色的嘴唇,用红色这种最直观的符号来隐喻着生命、性,并用音乐的暗线来提示她之后将要做出的宗教仪式般的举动。随即 Pretty Prizes 从唱片机中传出来,Karen O 的声音在音乐中再度出现,以女歌手的身份。从始至终,Karen O 本人都没有出现,她的声音在影片中埋下了两条暗线,相互呼应。Soko 很冷静,也很享受手中的酒和耳中的音乐,对躺在床上的男友无动于衷。

她随即坐在床上,不去理会躺在旁边的男友,从画册上撕下一页,婴儿耶稣的画像,之后则一边打电话一边把它折成了一只纸鹤。这个看似没道理的动作则暗示了男友的死亡以及凶手是 Soko. 一个致敬很多 B 级片和黑色电影的做法,即凶手在杀人之后都会做一些仪式化的动作来表示自己的身份,像一个签名,给死者一个封印,给警察和案件调查的人员的一种“耀武扬威”,也是反映杀手“精致细致”另一面,反衬其残酷无情的一种手法,但 Soko 并不具有变态杀手的癫狂,反而清纯地像一个第一个赴约的高中生。

Chapter 3 Like a Virgin

她略带欢快地离开房间,赶去与新情人的约会,甚至流露出一丝少女的青涩,将纸鹤放在了男友的头上,男友被枪崩开的头颅的血已经将枕头染红。画面最后定格在墙上的一幅摄影作品之中——米兰天主教堂——米兰的地标性建筑,将死亡有意升华到了宗教的高度,是一种“正义的”谋杀,是一种“替天行道”,呼应纸鹤所营造的女性使徒行者形象,与离开房间时的轻快形成反差与对比,身上凝聚着《杀手莱昂》中马蒂尔德的单纯与冰冷的复杂气质。

专辑 Milano 的最后一首歌 Café Flesh 响起,作为整个影片的终曲,歌名致敬的是1982年 Stephen Sayadian 导演的同名情色荒诞电影。在电影中,未来人被分成两种,阳性的喜欢做爱的人,和阴性的做爱就觉得恶心的人,而阴性的人需要被强迫观看阳性的人被迫在舞台上做爱。这种纯粹为了感官刺激和恶趣味的设定的情色片同样用 B 级片的手法折射出80年代的迷醉,也通过音乐一开头的迷乱即兴的管乐和糅在一起的电吉他、鼓给整张专辑增加了一丝“无浪潮”(No Wave)音乐的色彩,正如无浪潮的昙花一现一样,80年代的华丽和致命也随着 R&B 等音乐的出现而逐渐消失了。


原文发表在 NOWNESS.

《银翼杀手》:黑色科幻电影、赛博朋克、存在主义

文/卜生

《银翼杀手 2049》距离首部上映已经过去了35个年头,无论是真实世界的三十五年,还是银翼杀手的三十年,两个平行世界已经发生了非常巨大的变化。银翼杀手将赛博朋克美学发展到了极致,也影响了随后的大量科幻电影。

关于赛博朋克与冷战

赛博朋克作为科幻作品的根源可以追溯到上世纪六七十年代,涵盖了大量的作家,诸如菲利普·迪克、威廉·吉布森、J.G.巴拉德、罗杰·泽拉兹尼等。但直到八十年代因为威廉·吉布森的著作《神经漫游者》的走红和1982年的《银翼杀手》才而逐渐固定为一种科幻流派。

它描述的是离当下不远的未来社会,通常是反乌托邦式的,黑暗、腐朽、堕落,伴随着高度发达的科技和末日式的残破生活,它既有高科技的迷人一面,又有典型反乌托邦式的人与人之间的不信任,每个人都被一个象征着集权的力量所压迫和残害,只能通过高度娱乐化的科技来麻痹自己。

在八十年代,它还质疑的是里根政府式的权利模式,即冷战的高峰时期对苏联的军备竞赛所倡导的以科技和武器为主导思想的意识形态的质疑;以及对这种意识形态完全崩塌之后所产生的焦虑,世界既有无政府状态的一面(底层人民被完全忽略,全球多种文化交错融合),又有高度集权的一面(残存的政府和大资本家榨取社会资源和人力资源)。

在视觉美学方面,《银翼杀手》应该是奠基者,之后的赛博朋克影视作品几乎都按照这个模式来设计场景和服装道具:受亚洲文化影响的大量霓虹灯、汉字、日文假名、韩语谚文、巨大的广告牌或全息影像、永不停止的雨、高耸入云的密集的楼房、拥挤不堪的贫民窟、高度发达的人工智能、能够接入人类意识的设备、飞车、几乎没有植物和动物的社会、大量的污染、流浪者与妓女、核心垄断集团等。

菲利普·迪克的《仿生人会梦见电子羊吗?》(1968)

背景设定在人类的核战争之后,大量的核污染放射尘充满在空气中,物种灭亡,人类开始移民火星,并使用仿生人来做奴隶,残存的人拥挤在半荒废状态的洛杉矶。真实的动物成为了奢侈品和身份地位的象征。小说标题也从这一层面体现出背后的哲思:如果真人可以梦见羊,那么仿生人会不会梦见电子羊呢?即:仿生人的意识和人的意识究竟是否一样?

原著的情节和电影有很大程度的不同,更像是两个平行的故事。《仿生人》中的“赏金猎人”(即银翼杀手)迪卡德的任务是消灭在殖民地上叛变并逃到地球上的仿生人,按人头获取赏金,并梦想着用丰厚的赏金来给自己的妻子购买真的羊。这段情节在电影中是没有的。电影中的瑞秋在原著中也没有和迪卡德发生那么多的浪漫故事,她反而像是一个为仿生人提供帮助的女间谍,利用美色来引诱迪卡德,并且在最后还杀掉了迪卡德用重金买来的真羊。

《仿生人》的世界和情节比《银翼杀手》更黑暗,美学风格也远没有电影改编的那样,充斥着霓虹灯和信息过载的黑暗都市,反而是一片荒芜和干燥。叙事的冲突在于两个,人类与仿生人的生存冲突,人作为造物主与仿生人作为被造物之间的哲学层面的冲突。

《银翼杀手》(1982)及黑色电影(Film Noir)

雷德利·斯科特在改编过电影之后,获得了原作者菲利普·迪克的强烈赞许。虽然最后改编的结果和原作有很大的不同,但是菲利普对于电影中呈现的赛博朋克美学感到十分满意。

《银》之所以能够让赛博朋克风格发扬光大,甚至成为赛博朋克的代名词并不是一蹴而就的,上映之初所造成的争议和反响平平让太多人以为这是一部很普通的“黑色电影”。它具有黑色电影的所有“俗套”要素:主导的犯罪情节、行走在黑白两道之间的侦探、腐朽的警察机构、美女杀手/间谍、爱上反派美女的戏码、沉重的旁白。

黑色电影是诞生于四五十年代的黑暗侦探风格电影,通常成本低,这让上映之初的《银》并没有获得很好的票房,反而却在随后的 DVD 和录像带的发行中收获了大量的地下赛博朋克爱好者,并且由这些影迷和影评人逐渐“修正”了其在科幻电影史上的地位。

《银》也是一部成本不高的电影,在制作方面为了妥协有限的预算,让整个画面看起来有些局促,导演不得不使用很多近距离镜头,让整个场景看起来会大一些,室外的全部场景基本都在一条狭窄的街道上完成,为了让远景看起来不那么假,场景全部设置为下雨的夜晚,这样就能通过后期把远景用绘画的手法画成高楼。

这种低成本反而凸显了黑色电影的风格,在最初的版本中,导演雷德利·斯科特还插入了大量的男主旁白来推动情节,旁白也是黑色电影的一个典型要素,但后来在1992年发行的导演剪辑版中全部剪掉了。

我们可以从《银》的美学中窥探出一些八十年代人们对于未来的构想与偏执。同样是核战争之后的世界,银翼杀手中的洛杉矶却充满了亚洲色彩,形成了多种族共生的未来社会图景,不似原著中空气布满放射尘埃的那种灰蒙与干燥。

“未来是属于他者的”,或者说,“未来是属于日本的”,这种思潮在八十年代非常普遍。赛博朋克以黑暗的悲观主义描述了未来,在以西方社会为中心的全球化文化氛围中,它把以亚洲,尤其东亚的文化作为主导,揭示了人们对于未来的担忧和焦虑。加之当时处在里根政府时期,冷战白热化,人们对于冷战以及冷战结束之后的未来世界抱有强烈的怀疑态度,担心自己的文化体系和传统会因为局势的紧张或者新一轮战争的爆发而崩塌,但这种担忧反而没有体现在对苏联或者东欧的社会主义阵营上,而是转移到了以日本和香港的高科技文化所承载的文化符号上,这是出于视觉美学和规避明显政治隐喻上的考量。

《银翼杀手2049》(2017)

导演丹尼·维伦纽瓦对于新一部《银翼杀手2049》的处理没有让影迷失望,它在美学风格上沿袭并致敬了第一部,这些小细节能够再度唤醒两部电影之间的联系。比如一开场的眼睛的特写、水的元素的运用、透明雨衣、妓女的造型、最后 K 的死亡画面等。另一方面,加入原著小说的元素,例如在拉斯维加斯的场景中,橘黄色的天空和尘埃描述的就是原著中干燥而又充满放射尘的荒芜世界。

《2049》对于造物者和被造物之间的矛盾进行了更高度的讨论,再次追问什么是人。在小说中,菲利普·迪克用的词是“仿生人”(android, 其实更接近机器人这个词),而电影用的是“复制人”(replicant, 具有了更像人的因素),可见在第一次改编的时候就想通过更像人的人造物来和人类之间建立矛盾冲突,矛盾在于 Nexus 6 型的复制人只有4年使用寿命,他们想要活得更久,虽然他们比人更聪明、更强壮,但缺乏共情能力(无法通过 Voight-Kampff 测试)让他们又显得像是冷酷无情的机器,本质上是在说,复制人无论多么优秀,人类都认为他们是没有灵魂的(关于灵魂的说法在《2049》中女警官对 K 也说过)。

灵魂隐喻也能够从关于眼睛的细节中看出来。复制人的眼睛在某个角度会发出红光,而复制人杀死泰瑞集团的老板时也是采用挖眼睛的方式。眼睛成为了象征着灵魂的符号,杀死复制人取出眼球的做法有“摘除其灵魂”的意味,华莱士集团的老板双目失明则意味着他失去了人性,而人工智能伴侣 Joi 在没被买到用户手里时是没有眼珠的,和用户逐渐互动才会培养出性格,眼睛也才变得更像人。这种隐喻在两部电影开篇的巨眼意象中都已经明示,而所有关于“像不像人”、“是否有灵魂”、“什么是人”之类的终极讨论都通过眼睛这个线索来实现。

《2049》中复制人已经发展到了 Nexus 9型,他们拥有了更长的寿命,也“更听话”,他们“比人类更像人类”。因此矛盾由表面上的复制人想要对抗人类的奴役,转变为对于“什么是人?”这个哲学问题的再次发问。

新增加的角色——人工智能伴侣 Joi 的出现也从另一个角度激发这个问题,Joi 只是一个全息影像,她被设计为为用户提供伴侣服务。但她甚至可以为了自己的用户 K 产生了类似爱情的东西,并且愿意背叛自己的制造商华莱士集团来帮助 K 逃跑,于是,没有形体的人工智能算不算“人”? Joi 协助 K 逃跑时的对话值得品味,作为人工智能,她的数据可以被任意传输,但是为了安全只能传输到移动设备上,且不能有备份,一旦设备摧毁,Joi 就死了,但 Joi 对死亡的回答是:“就像真正的女孩一样。”,是的,像人类一样只有一次生命,而不是可以被无限复制的数据,这是 Joi 理解的人与数据的不同。

《银翼杀手》系列背后的存在主义

人类自身曾经也有过身份危机——人类“背叛”自己的“造物主”上帝。关于人类存在的意义,已经有多位哲学家进行过了讨论。对于自身造物主的怀疑是每个智能形式(人、复制人、人工智能)都会萌发的本能,尼采早就质疑了作为形而上的上帝的存在。理解存在主义对于理解《银翼杀手》的庞大宇宙体系有着非常大的帮助。存在主义认为,人类的存在没有意义,世界也没有终极目标。加缪在《西西弗斯的神话》中称“真正严肃的哲学问题只有一个,就是自杀。”,这也体现在第一部电影罗伊最后的死亡和独白、第二部电影中 Joi 的死亡和 K 的死亡之中,都是略带有自杀性质的,“若存在无意义,则死亡才是解决办法”。

不管去哪里,你都不得不做一些错事。这是生命的基本条件,要求你违背自己认同的身份。在某些时候,每个活着的生命都必须这么做。这就是终极的阴影,造物的缺陷。这是终极诅咒,一个吞噬所有生命的诅咒,整个宇宙皆如此。

——《仿生人会梦见电子羊吗?》,菲利普·迪克


原文发表于《典藏》2017年12月刊

展评 | 天线空间 曾吴《琉璃尤韧》

艺术家曾吴在中国大陆的首展刚刚落幕,其中展出的彩色玻璃装置、双频录像作品和开幕表演 Spooky Distancing II,都是受到诗人弗雷德·莫顿(Fred Moten)和斯蒂法诺·哈尼(Stefano Harney)的启发而做。

曾吴描述自己是一个热爱语言和文字的人,这也是贯穿于她创作的主题。无论是2016年的《对联/对练》(Duilian)这样用谐音做标题,一语双关地揭示作品主题的新作品;还是她最早的录像 《一篇权利宣言的形状》(Shape of A Right Statement,2008)中,通过去主体化和重新构建语境来达到传播概念的旧作,她都一直在探索语言及肢体语言的关系,或者说语言与沟通的意义之间的关系,并思考着那些从情感表达中逃离了的要素。

概念、能指、所指、说出口的语句,这些环节让沟通变得没有看上去的那么简单,而充满了误解和龃龉。双频录像装置《学处自持》(We Hold Where Study)基本上可以看做是对诗人弗雷德·莫顿和斯蒂法诺·哈尼撰写的文章《离我们的话筒远一点》(Leave Our Mics Alone)的一种行为化的呈现。但曾吴的作品并非简单地用肢体语言或视觉语言来阐释文章,而是用接触即兴(contact improv)的方式与文章共舞,通过肢体的表达来回应文章中的不同概念所蕴含的力量。

作品中“学”这个字指涉的是弗雷德·莫顿和斯蒂法诺·哈尼撰写的另一本书,名为《常识之下》(The Undercommons)。书中的文字挑战了我们很多习以为常的观念,特别是如何抵抗学术体系、体制化和资本主义。《常识之下》所说的就是在体制机构从内到外到处都存在的空间和距离。“学”字意在挑战传统意义上的“研究”——把知识商业化。“学”或者“研究”本身不应对等于有关学历、学位或者提升专业素养的行为,而应该是持续地互相学习和教学实践。

对于语言形式的探索也体现在开幕表演 Spooky Distancing II 之中,与曾吴长期合作的表演艺术家 Boychild 用身体对话曾吴的诗的念白,形成语言与运动之间的对话。这些书面语言也出现在一系列的玻璃装置中。曾吴着迷于玻璃与灯光,而这也与电影的制作息息相关——用她自己的话来说,电影也是关乎灯光和玻璃(镜头)的。她在过往的作品中常使用镜子、霓虹灯等道具。此次展览中的彩色玻璃装置在天线空间内部营造出一个中世纪欧洲教堂一般的神圣场所,而宗教所携带的精神和仪式也是《学处自持》的重要语境。在宗教仪式般的不断重复和尝试之中创造出的图像,即《学处自持》,与四周的彩色玻璃形成空间呼应。荧幕前的空间被安装以高台并且进行了软包装,形似布道台,这个高台除了在开幕表演时由Boychild用作舞台使用以外,其余的时间作为观展的坐席,登高遂随地而坐更重申了其仪式效应。对于曾吴而言,宗教般的重复贯穿其创作图像过程的始终,这种宗教性亦显性地回荡于展览空间之中。


原文发表于《艺术界》2017年11月21日。

展评 | 我爱这信息爆炸的美丽新世界,蒙塔达斯@OCAT 上海

上世纪八十年代是电视媒体爆炸的时代。1985年尼尔·波兹曼出版了《娱乐至死》,分析了印刷机时代和电视机时代的不同,提醒人们警惕电视媒体所可能造成的后果。

“有两种方法可以使文化精神枯萎,一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱,另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏。”

当人们总是在警惕《1984》式的集权和暴政时,却不知不觉地掉进了《美丽新世界》布设的华丽陷阱之中。而艺术家蒙塔达斯在更早些的时候意识到了这一点,他曾在七八十年代创作了大量的和电视媒体有关的作品,其中的一些作品系列至今仍在继续。艺术家所看到的是电视不但作为人们获取信息和娱乐的一种方式,它还兼具文化宣传、教育的作用,这是每个国家的权力机构对观众./民众进行“任务传达”的最有效媒介:它比文字的冗长和线性传播模式要更好理解,它拥有动态的影像和声音,通过快速的剪辑和花哨的特效能够满足注意力最短的观众的需求,它填补了缺少文化的群体的日常空白,以一个接一个的电视节目为观众营造“我在接收信息,我不是完全没有文化”的错觉。

人类拥有着其他任何物种都不具有的“共情”能力,因此人们都会主动避免看到引起不愉快共情的内容。电视因此就成为了将一切内容娱乐化的工具:一条关于灾难的新闻之后可能是某品牌的广告,总统竞选被打造得像真人秀… 对于电视媒体所产生的此种担忧也体现在蒙塔达斯的作品之中。

作品《掌声》是一部充满反讽意味的作品。它是观众进入展区遇到的首个作品。巨大的三联屏幕上,左右两边是持续不断的观众鼓掌手部特写,伴随着持续的、雷鸣般的掌声,中间的屏幕是用蒙太奇手法呈现的拾得素材与鼓掌交替进行的画面。在这些从电视媒体收集来的拾得素材中,画面不断快速切换,我们可以在短暂的时间内看到以黑白影像呈现的葬礼、刺杀、天灾等理应表示哀悼或愤怒、惋惜的内容,然而在轰鸣的掌声和快速切换的画面里,情绪来不及酝酿及渲染就被淹没在了掌声中。

同样,作品《这不是广告》完成于1985年,可以看做是一次没有“人”参与表演的行为艺术作品。在时代广场的超大电子屏上,每隔20分钟,就会在不断播放的广告之间插入蒙塔达斯的这部55秒的作品,内容为几条切换的文本“这不是广告….下意识的….速度…碎片” (This is not an advertisement… subliminal… speed… fragmentation), 画面不断扭曲、变形、放大,直到最后再也辨认不出任何内容。

信息过载是伴随人们进入八十年代后遇到的问题,我们也能够从赛博朋克的科幻电影中找到线索,能够看到八十年代的人们在构想未来时,未来总是一副肮脏的模样,并且充斥着各种形式的屏幕所带来的信息过载。

蒙塔达斯以文本的方式和反讽的手法再次质疑了当代电视媒体的最大副产品——广告。他将“不是广告”插入在广告与广告之间,在时代广场这样人流涌动的地段引发人们思考。人们从对信息的渴求转变为被信息“填鸭式饲养”。通过利用广告牌所营造的消费主义语境和信息过载,蒙塔达斯的《这不是广告》仿佛一个伪装起来的宣言,用广告的手法质疑广告。谜语似的文本“下意识的、速度、碎片”暗指的是广告传播的模式,让人变成下意识接收快速消费主义碎片的机器。


原文发布于《典藏》2017年11月刊。
OCAT 展览信息在这里。

速访002 | 艺术家徐冠宇

1.近期的作品 Constructing Utopia 为什么不再延续之前的酷儿主题了?

Constructing Utopias 是我进一步探索 One Land To Another 所带来的问题的项目。对于我来说,美国主流文化产物是我青少年时期意识形态以及个人欲望的主要影响因素之一。不论是政治上对于美国式民主的宣扬,还是经济上的对于阶级的展现,亦或是对于性的刻画都深刻的影响我对于“美国梦”的向往。然而这种“好莱坞式的”、刻板重复的、建立于资本主义白人异性恋家庭观的形态并不是普世的、不是任何人都适合的。

然而美国的这种流行文化和消费主义的观念已经在全球各地有着影响力了。在某种程度上,美国对内与对外大力输出这种美国式的生活方式(消费观、政治观、性观念等),可自身却是一个复杂的,充满矛盾、歧视、隔离的国家。美国主流影像中片面的展现与反复繁殖此类影像成为我这个项目质疑的问题。因此对于我来说,如果我不是 queer,大概也不会做这个项目吧。

2.乌托邦对你来说意味着什么?你的乌托邦是什么样的?

一个我不会被边缘化的地方吧。拥有特权的人的权力能够流动向被边缘化的人的地方。一个可以以沟通代替交火的地方。

3.酷儿和性这两个元素,对你的创作有哪些影响?

大概是某种夹缝求生的意味吧?意识到社会上对于身份架构的形成以及由此制造中心与边缘形成权力的分化和阶级。直接体现于谁富点,谁道德好点,谁能占便宜。

4. 你是什么时候发现了自己的性取向的?你是一个有 daddy issue 的人吗?
大概是初中就有吧,但是一直试图忽视与不承认,害怕被周围人否定。

5. 你如何看待 masculinity 和 femininity?

对于我来说是社会构建的产物。回归第2、3个问题的答案这个二元构建被利用于“区别他者”,以此构建权力关系。希望越来越多的人能够认识到,男人可以女性化,女人可以男性化是很正常的事情。而女性与男性化的表达也是多层次的不是直接的两个二元极端。


徐冠宇

徐冠宇 ,1993年生于北京,芝加哥艺术学院纯艺术学士学位,目前工作生活在芝加哥。


关于“速访”

这是我想要进行的一个比较有野心的项目,主要是受到小汉斯的启发,持续地高强度地与人对谈产生更多的想法。

速访 001 | 摄影师袁小鹏

1. 当初怎么想到从绘画创作转到摄影的?现在还画吗?

有在画,但都是画的构思和草图吧。

我不确定是在那个环节突然就转到摄影里来了。单就现在拍的照片来说,我觉的每次拍照的时候都有一种挫败感,同时也有掌控全局的感觉。这两种体验在吸引我不断的去做这件事情。这种体验感和我小时候接触到画画时候的感受是差不多的。

2. 《我会在某天带给你们一个女朋友》为什么和后来的作品在风格上差异比较大?从略带无奈的乡愁到一种黑色幽默,这个转变是怎样的?

你说的这种无奈的乡愁,我一直都有,只不过是我在前几年的那个阶段的处境吧,因为我是从小是我爷爷带着我长大的,在我爷爷去世前的那几年,我觉的家人当时的处境和关系最让我难受的,后来我爷爷去世之后,我慢慢不再那么频繁的回家,自然就也比较少关心家人的处境金额家人之间的情感关系了。

你说现在的作品是一种黑色幽默,我不太确定这种“幽默”是不是存在的,我只是一直在试一些之前没有拍到过的画面。

3. 接下来有什么大的个人拍摄项目吗?

目前还没有太有野心的拍摄想法, 想根据自己的选择去拍更多的照片,我现在更在意自己的体验,而不是用图片去表达故事。

4. 你觉得“酷儿”是什么?“亚文化”是什么?

没有想过这两个问题,在我的脑子里,不存在这两种标签。

5. 近几年经营书店和自出版,有没有改变一些你的艺术创作想法?

说不上是改变吧,应该是对想要的方向逐步越来越清晰。

6. 目前比较讨厌的创作手法是什么?

没有具体的,看到讨厌的作品扭头就走。


袁小鹏

摄影师。1987年出生于江西,毕业于江西师范大学油画系,现居上海,现阶段以相机和手机为主要创作方式。2013年,袁小鹏创立自出版工作室 Same Paper, 不定期开展和摄影、自出版相关的活动及展览。


关于“速访”

这是我想要进行的一个比较有野心的项目,主要是受到小汉斯的启发,持续地高强度地与人对谈产生更多的想法。